‘’L’opera! È un inganno. È una cosa che i borghesi vorrebbero ci fosse ancora; è una cosa che cozza contro la verità e contro la serietà’’. Questo dice il protagonista Adrian Leverkün appena lasciata la facoltà di teologia per dedicare interamente la sua vita alla composizione. Ogni opera è artefatto, ed in essa domina l’apparenza: questo perché l’opera ha la pretesa di non essere stata creata, e si presenta al mondo quasi fosse nata ‘’come Pallade Atena dalla testa di Giove’’. Ovviamente si tratta solo di un’illusione: nessuna opera è mai venuta fuori così. Di conseguenza Adrian si chiede se sia ancora valido, perfino lecito, accettare l’apparenza del frutto creatore dell’arte; se, nonostante un’opera appartenga al dominio della bellezza, non sia in effetti altro che menzogna e che quindi non ci sia più oggi (che può essere sia l’oggi di Thomas Mann che il nostro) la speranza di prenderla sul serio.
Come esempio diametralmente opposto all’opera musicale in Occidente si parla nel romanzo di un certo Conrad Beissel, fondatore di una setta anabattista tra la comunità tedesca nella Pennsylvania del XVIII secolo. Questo ignorantissimo pastore iniziò a provare il desiderio di mettere in musica l’immensa mole di insulsi inni sacri che aveva scritto per i suoi seguaci e, trovando le melodie europee troppo complicate, inventò una teoria musicale più semplice e schietta in cui in ogni scala ci fossero ‘’padroni’’ (le note dell’accordo di tonica) e ‘’servi’’ (le altre note) e con pochi accorgimenti sistematizzò tutto. Adrian si sente stranamente attratto da questo racconto: la chiave di tutto è la legge, ‘’ogni legge ha effetti refrigeranti, e la musica possiede tanto calore proprio, calore di stalla...da aver bisogno del refrigerio delle norme’’. È necessario cioè trovare un maestro di oggettività, che sia allo stesso tempo arcaico e rivoluzionario: serve una libertà che renda sterili gli ingegni.
Ma non sembra un controsenso? Insomma, il romanzo tratta di un compositore che stringe un accordo con il diavolo per ottenere un ingegno fecondo e creativo... perché mai si parla di ricerca della sterilità?
In fondo per libertà si intende soggettività, la quale a un certo momento inevitabilmente trova rifugio nell’oggettività delle regole e dei vincoli: ‘’la libertà si attua nella subordinazione’’. Si dice in queste pagine che forse perfino una dittatura, se è nata dalla rivoluzione, è ancora libertà. Cito una frase (a me molto vicina da un punto di vista familiare) che spiega molto chiaramente questo procedimento dialettico: ‘’Il nuovo progetto porta sempre in sé il germe della sua stessa distruzione’’ (da Il dominio e la rivolta, Roberto Tumminelli). Insomma l’organizzazione è tutto, e proprio da qui, da questa sterilità (o ancora, freddezza delle norme), emerge la tecnica compositiva di Adrian, la ricerca del componimento rigoroso, cioè ‘’la completa integrazione di tutte le dimensioni musicali, la loro indifferenza reciproca in virtù di una perfetta organizzazione’’ (in effetti il musicologo Massimo Mila si riferisce alla dodecafonia come ‘’comunismo dei dodici suoni’’), per arrivare infine ad una ‘’indifferenza di armonia e melodia’’. È da notare che l’originalità di questa teoria non è nella atonalità (scioccamente reclamata da Schönberg all’uscita del romanzo come sua proprietà intellettuale) ma ‘’nel carattere generale [di questo tipo di musica] come espressione della decadenza morale e spirituale, del tragico dissidio da essa originato nell’anima di Adrian...’’ (Lucàks, Thomas Mann e la tragedia dell’arte moderna).
Non potremo mai ascoltare i risultati della soluzione di Adrian, come il suo oratorio Lamentatio Doctoris Fausti (in cui c’è un evidente riferimento alla deriva nazista della Germania: ancora dice Lucàks ‘’L’aspirazione all’ordine e alla sintesi, che nasce dalla moderna disgregazione dell’individualità ma rimane puramente soggettiva, sfiora le tendenze che portano al fascismo’’), ma nella storia della musica del Novecento esiste la già citata scuola atonale viennese, e Schönberg, il suo fondatore, vanta numerosi capolavori, ai quali può essere forse rimproverato ‘’un sospetto accademismo formale’’ (sempre Massimo Mila, Breve storia della musica).
Diversa, e certamente scevra di formalismi cerebrali, è invece la soluzione di Beethoven, intensamente discussa nel romanzo. Nell’ultimo Beethoven ‘’la convenzione affiora in un abbandono dell’io che a sua volta esercita un’azione più paurosamente maestosa di ogni ardimento personale’’. Il rapporto che emerge tra gli elementi soggettivi e la convenzione in Beethoven è assolutamente nuovo, perché, si dice, è caratterizzato dal senso di morte, e ‘’dove la grandezza e la morte si incontrano nasce un’oggettività favorevole alla convenzione’’. Non viene detto nulla di più, la spiegazione rimane come sospesa, lasciata forse all’intuizione personale... Comunque di certo emerge una libertà, la quale ‘’diventa il principio di un’economia universale che non lascia alla musica nulla di fortuito’’, la parvenza dell’arte (l’artificiosità di cui si è parlato) viene eliminata: è l’arte stessa che la elimina.
